Hoofdstuk 2: De stille overname – Hoe de boekhouders de muziek doodknuffelden (jaren 80-90)
Het begon niet met een knal. Het begon met een fluistering. Met een paperclip. Met een man in een grijs pak die op een maandagochtend binnenliep bij een klein platenlabel en zei: “Wij kopen jullie. Niks persoonlijks. Gewoon zaken.”
Ik was begin dertig toen ik het voor het eerst voelde. Halverwege de jaren tachtig. Mijn band The Broken Mirrors bestond niet meer – we waren uit elkaar gevallen zoals alle goede bands dat doen: ruzie over geld, een drummer die verliefd werd op de verkeerde, een bassist die dacht dat hij een solocarrière moest beginnen. Ik was gaan schrijven voor anderen. Jonge talenten met rauw geluid en brandende ogen. Ik werkte als een soort ‘oudere broer’-producer: ik hielp ze hun nummers vormgeven zonder hun rare randjes weg te poetsen.
En toen kwamen de conglomeraten.
Warner kocht Elektra. Sony kocht CBS. PolyGram gooide zijn netten uit over Europa. Plotseling waren al die kleine labels met eigen karakter – Blue Note met zijn jazz, Island met zijn reggae en rock, Stiff met zijn punk-energie – niet langer onafhankelijke boten, maar onderdelen van een vloot. En een vloot vaart in formatie.
De eerste verandering merkte ik in de budgetten. Een debuutalbum van een nieuwe band kostte in 1985 gemiddeld zestigduizend dollar. Studiohuur, een redelijke producer, bandleden die drie weken de tijd kregen om te experimenteren. Dat was normaal. In 1989 was dat bedrag gedaald tot veertigduizend – maar de eis was dat het album sneller moest, goedkoper moest, en vooral: binnen drie maanden een hit moest opleveren.
Drie maanden.
Een band als The Velvet Underground had in 1967 twee jaar over hun debuut gedaan. Pink Floyd zat maanden in de Abbey Road-studio te frunniken aan tape-lussen en vreemde geluiden. Die luxe bestond niet meer. De boekhouders hadden uitgerekend dat elke dag dat een band in de studio zat, geld kostte. En geld moest terugverdiend worden. Liefst gisteren.
Ik herinner me een jonge gitarist – noem hem Kees, al is zijn echte naam anders – die bij me kwam met een demo. Prachtige, eigenzinnige liedjes. Eentje had zeven akkoorden en een modulatie naar een toonsoort die ik in geen jaren gehoord had. Een ander nummer duurde zeven minuten en had een instrumentaal middengedeelte dat klonk alsof Debussy een westernsoundtrack had geschreven. Ik was enthousiast. Ik stuurde de demo naar een A&R-man die ik nog kende uit de oude tijd.
Die belde me terug. Maar niet met het enthousiasme dat ik verwachtte.
“Leuk spul,” zei hij. “Maar te ingewikkeld. Kan hij niet gewoon vier akkoorden gebruiken? En die nummers van zeven minuten – dat haalt de radio niet. Radio wil drie minuten. Max drieënhalf. En wat is dat instrumentale gedoe? Geen zang? Dan skipt de luisteraar.”
Ik probeerde te argumenteren. Zei dat Kees juist dat was: zijn gelaagdheid, zijn vervreemding, zijn weigering om in een mal te passen. De A&R-man zuchtte. “Kijk, Martin (mijn naam, niet de hitproducent), vroeger kon dat. Vroeger hadden we tijd. Nu hebben we targets. Ik moet aan mijn baas in New York laten zien dat ik rendement draai. En rendement komt niet van zeven minuten durende nummers met vreemde akkoorden. Rendement komt van hits. En hits zijn voorspelbaar.”
Hij stelde voor dat Kees zou samenwerken met een ‘songwriting team’. Dat was een nieuw fenomeen in de late jaren tachtig. Groepjes anonieme schrijvers die hits fabriceerden aan de lopende band. De bekendste was Stock Aitken Waterman – drie Britten die tussen 1984 en 1991 meer dan honderd hits produceerden voor artiesten als Rick Astley, Kylie Minogue en Bananarama. Hun formule was simpel: vrolijke beat, simpele melodie, refrein dat na één keer luisteren blijft hangen. Geen risico. Geen verrassingen. Elke song leek als twee druppels water op de vorige.
Ik herinner me dat ik in 1988 naar de radio luisterde en dacht: Dit klinkt allemaal hetzelfde. Niet een beetje hetzelfde. Maar griezelig hetzelfde. Dezelfde basloop. Dezelfde drumcomputer. Dezelfde majeur-akkoorden met af en toe een vals sentimenteel mineurtje. Het was alsof iemand een kartonnen doos had gemaakt met de tekst ‘Hit’ erop, en elke nieuwe single was slechts een andere kleur verf op dezelfde doos.
Kees weigerde uiteindelijk om met een hitfabriek te werken. Hij bracht zijn album uit op een klein onafhankelijk label – een van de weinige die nog over waren. Het verkocht drieduizend exemplaren. Kees leeft nu van losse klusjes, geeft af en toe les aan het conservatorium, en speelt zijn ingewikkelde liedjes op zondagmiddag in een bijna lege zaal voor twintig mensen die knikken en zeggen: “Waarom is dit geen groot succes geworden?”
Ik weet het antwoord. Omdat succes in de jaren tachtig niet langer ging over kwaliteit of eigenheid. Succes ging over schaalbaarheid. En eigenzinnige muziek is niet schaalbaar. Eigenzinnige muziek is als een handschoen die precies past – maar alleen aan één hand. De industrie wilde wanten. Wanten passen iedereen, ook al zitten ze nergens echt goed.
Het was ook de tijd dat de A&R-man – de artiest & repertoire-man, die vroeger met bands toerde, naar hun optredens keek, met hen dronk en hun ziel probeerde te begrijpen – werd vervangen door de productmanager. Een productmanager zat achter een bureau, keek naar spreadsheets, en besloot op basis van cijfers welke artiesten een kans kregen. Hij hoefde nooit een live-optreden te zien. Hij hoefde nooit te voelen hoe een zaal reageerde op een onverwachte gitaarsolo. Hij had geen oren nodig. Alleen een rekenmachine.
En de artiesten voelden het. Ik werkte begin jaren negentig met een zangeres – fantastische stem, een bereik van drieënhalve octaaf, kon van fluisterzacht naar oorverdovend hard zonder ook maar één noot te verliezen. Ze kwam terug van een opnamesessie met een door het label ingehuurde producer. Haar ogen waren rood.
“Hij zei dat ik te veel dynamiek had,” fluisterde ze. “Hij zei dat de luisteraar schrikt van harde stukken na zachte stukken. Hij heeft mijn vocalen gecomprimeerd. Alles klinkt nu even hard. Mijn stem klinkt... plat.”
Ze zong een stukje voor me. Het was alsof iemand een prachtig landschap had genivelleerd tot een parkeerplaats. Alle heuvels en dalen waren verdwenen. Alleen asfalt.
Dat was het begin van de luidheidsoorlog – het fenomeen dat alle muziek even hard en even vlak ging klinken. Eerst voor de radio, later voor de cd, en tenslotte voor de streamingdiensten. De theorie was: een luider nummer valt meer op. De praktijk was: een luider nummer vermoeit sneller, klinkt agressiever, en laat geen ruimte voor stilte – terwijl stilte precies is wat een noot laat ademen.
Ik had ooit een bandje dat een nummer begon met twintig seconden bijna niets. Een verre gitaar. Een fluisterende zang. En dan, langzaam, bouwde het op naar een explosie. Dat contrast was magisch. Het gaf je kippenvel. Tegenwoordig is die twintig seconden stilte eruit gemonteerd. Het nummer begint op vol volume. De luisteraar heeft geen tijd om te landen. Het is alsof je een boek openslaat op de laatste bladzijde en dan verbaasd bent dat je niets voelt.
Halverwege de jaren negentig was de overname compleet. De grote platenlabels waren nu onderdeel van nog grotere mediaconcerns – bedrijven die ook televisiezenders, kranten en filmstudio's bezaten. Muziek was niet langer een artistieke afdeling; het was een contentpijplijn. En een pijplijn moet blijven stromen. Liefst met dezelfde vloeistof, want een ander product vereist het schoonmaken van de leidingen – en dat kost geld.
De onafhankelijke platenzaken sloten een voor een. In hun plaats kwamen ketens die alleen de top 40 verkochten. De verkoper die je aanraadde om Trout Mask Replica te kopen? Die was er niet meer. In zijn plaats stond een medewerker die zei: “Wat is er deze week binnen? Zie je, daar heb je het.”
En de luisteraar? Die wist niet beter. Een generatie groeide op met de overtuiging dat muziek altijd vier akkoorden had, altijd drie minuten duurde, en altijd ging over liefde of feesten. Ze hadden nooit gehoord dat een nummer ook over de oorlog in Vietnam kon gaan, of over de eenzaamheid van een vulkaanuitbarsting, of over helemaal niets – gewoon over een geluid dat mooi was omdat het vreemd was.
Maar dat is nog niets vergeleken met wat komen zou. Want in de jaren negentig had je tenminste nog mensen die de beslissingen namen – hoe koud en zakelijk ze ook waren geworden. In de eenentwintigste eeuw zouden de mensen worden vervangen door algoritmes. En algoritmes, dat zal ik u vertellen, hebben nog nooit van kippenvel gehoord.
Hoofdstuk 3: De algoritmische wurggreep – De 21e eeuw en streaming